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美術(shù)初級素描:
透,視原理(一點\二點\三點透,視)、點線面構(gòu)成元素、基礎素描技法、設計構(gòu)成、素描原理
美術(shù)初級水粉:
水粉技法、靜物寫生、水果組合、設計構(gòu)成、色彩原理、配色能力、審美觀念學習
美術(shù)中級素描:
復雜幾何體、結(jié)構(gòu)設計素描、石膏五官、快速寫生和畫圖、復雜組合設計、快速給圖設計
美術(shù)中級水粉:
復雜的配色能力、色彩構(gòu)成要素、審美觀、定位的配色能力、復雜靜物色彩、風景色彩等
美術(shù)高級素描:
針對人體、石膏頭像、真人頭像、快速寫生的訓練、現(xiàn)場臨摹寫真訓練等
美術(shù)高級水粉:
復雜靜物色彩、戶外場景、室內(nèi)場景、復雜組合體、提高審美能力、欣賞能力、配色能力
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美術(shù)知識分享:文化激浪與美術(shù)波瀾
如果說“五四”新文化運動是撼動現(xiàn)代中國思想、文化格局的激浪,同一時期中國美術(shù)的變革則是這一激浪推動下出現(xiàn)的波瀾。20世紀20年代中國美術(shù)的變革,在很大程度上是由文學革命所催生的藝術(shù)運動。因此在深度、廣度和徹底性等方面,都不可與文學革命同日而語。但正是兩者的差異,使后來的文學和美術(shù)形成不同的格局和面貌。
由文人學者推動的美術(shù)革新浪潮
從介紹和引進西洋畫開始,繪畫圈外的文士就擔當著“啟蒙者”的角色。薛福成、王韜、康有為等人與同時代那些專注于祖述師承的畫家不同,從文化發(fā)展的潮流和民族存亡的角度看待藝術(shù)的興廢。他們介紹西方繪畫的目的。是通過吸收新的繪畫因素和手段,來補充中國傳統(tǒng)美術(shù)的缺失??涤袨樗^“吾國畫疏淺,遠不如之,此事亦當變法”;“今直取歐畫寫形之精,以補吾國之短”等觀點,對包括徐悲鴻、劉海粟在內(nèi)的一代畫人,都有很大的影響。但由于歷史地位和政治立場的局限,他不可能成為新文化運動的開拓者,他關(guān)于中國畫變法的主張,只能說是美術(shù)變革的前奏。
1917年年初,《新青年》發(fā)表了胡適的《文學改良芻議》,這不但是新文學運動的第yi篇檄文,而且為后來的“美術(shù)革命”預設了奮斗方向。也就在這一年,被譽為新美術(shù)運動倡導者的蔡元培在《新青年》上先后發(fā)表《以美育代宗教說》和《文化運動不要忘了美育》,他雖未直接策劃中國繪畫的革新,但他提倡新藝術(shù)的動機,對趨于衰微的傳統(tǒng)繪畫的批判態(tài)度已經(jīng)相當明顯:“我們現(xiàn)在除文學界,稍微有點新機外,別的還有什么?書畫是我們的國粹,都是模仿古人的……”從他這篇文章和他在北京大學畫法研究會上的講話,可以大致推想出“美術(shù)革命”的概略。
1917年年底,呂??以《美術(shù)革命》為題,致書陳獨秀,該信發(fā)表于l918年1月出版的《新青年》雜志。陳獨秀答呂??信刊登于同期《新青年》,他樹起“美術(shù)革命”的旗幟,提出要革清代“三王”的命,采用洋畫的寫實精神。呂、陳二人書信揭開了“五四”時期“美術(shù)革命”的大幕,但他們在書信中表述的愿望并不相同。呂??的意圖實際上是普及美術(shù)知識,提升公眾對世界美術(shù)發(fā)展趨勢的認識。而陳獨秀則將“倪、黃、文、沈”和“三王”稱之為“中國惡畫”的代表,屬于非打倒不可的革命對象。
也是在這一年,康有為寫出《萬木草堂藏畫目》,那是擁戴溥儀復辟失敗后,潛藏美國使館寫成的收藏著錄。其中提出“中國近世之畫衰敗極矣,蓋由畫論之謬也……它日當有合中西而成大家者”等著名的言論。
在激進文人鼓吹下,美術(shù)圈內(nèi)開始出現(xiàn)響應革新的言論和行動。zui有代表性的當數(shù)徐悲鴻的《中國畫改良論》,文章開頭就以康有為的觀點立論:“中國畫學之頹敗,今日已極矣……夫何故而使畫學如此其頹壞耶?曰惟守舊……”。美術(shù)家所提出的革新門徑,雖不能說是無一字無來歷,但確實是受“文學革命”論者的影響和啟發(fā)。當年美術(shù)家較為激進的革新主張,大體上是“文學革命”基本觀點的引申和發(fā)揮?!拔膶W革命”在前,“美術(shù)革命”在后;“文學革命”的發(fā)起者是激進的文學青年,“美術(shù)革命”的發(fā)起者并非美術(shù)圈內(nèi)的人物。將兩者聯(lián)系比較,可以幫助我們了解所謂“美術(shù)革命”的基本思路及來龍去脈。
美術(shù)家對“美術(shù)革命”的反響――調(diào)和折衷
徐悲鴻的《中國畫改良論》發(fā)表于胡適、蔡元培、呂??、陳獨秀諸文之后,他的這篇文章被視為“五四”時期美術(shù)界激進藝術(shù)觀點的代表,他提出改良中國畫的具體路徑是“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之……擷古人之長可也,一守古人之舊,且拘門戶派別焉,不可也!” 無論從語氣還是具體主張上看,都與當時文學界的激進觀念有所不同。
在“五四”那年,中國美術(shù)界的一大新聞是上?!疤祚R會”的成立?!疤祚R會”是由江新、丁悚、張辰伯、陳曉江、楊清磬、劉亞農(nóng)等一批洋畫家發(fā)起組建的美術(shù)社團,是在為藝術(shù)的進步而謀求社會批評的設想下建立的。成立以后曾提出“隨著時代的進化研究藝術(shù)”以及“反對傳統(tǒng)的藝術(shù),摹仿的藝術(shù)”的宗旨。一望而知受到“五四”新文化思潮的影響。但從籌組時對社名的選擇,可以感知藝術(shù)家的文化心態(tài)――zui初有人提出“骷髏會”,大家皆以為太過恐怖;于是有人提出“薔薇會”,大家又以為太過艷麗;zui后想起“天馬會”,皆以為妥善。他們正是以這樣的心態(tài)對其活動宗旨作出解釋:“決不是醉心歐化,做西洋人的轉(zhuǎn)賣者;也不事固執(zhí)不化,以我國固有之遺物為滿足了,做保守式之庸俗者”(楊清磬、張辰伯《對于天馬會之愿望》)。
身居南粵的高劍父,以倡導“新國畫”備受傳統(tǒng)派畫家的嘲諷,實際上高劍父在藝術(shù)上亦持融合折中態(tài)度:“西洋畫家心理,趨新為貴,一往無前;我國畫家心理,以退為進,復古為能。新舊二途,各走極端。西洋今日新中之新,未必能適于我國也;然則我國古中之古,又豈能為用于今日者哉?吾擇兩途之極端,合爐而冶,折而衷之,以我國之古筆,寫西洋之新意……”。(據(jù)李偉銘整理高劍父《民初畫學筆記》手稿)
前面我們說中國畫革新浪潮是“五四”新文化運動的一個方面,而且它是在文學革命的推動下興起的。但看看美術(shù)家的具體主張,就會發(fā)現(xiàn)兩者之間畢竟存在著顯著差別。文學革命的主將們“不容反對者有討論之余地”的戰(zhàn)斗風格,在畫壇可以說是絕無僅有。至于像消滅舊戲和廢除中國舊文字,代之以羅馬字母這一類激烈主張,則更沒有被哪個畫人所想到過。以文學革命的標準來看,許多倡導中國畫革新的人,簡直可以列入應該給予痛擊的“折衷派”。
誰是“藝術(shù)界的胡適之”
雖然“五四”新文化運動的骨干人物沒有美術(shù)家,但關(guān)心國事的美術(shù)家們一直以熱切而且好奇的態(tài)度注視著新文化運動的發(fā)展。于是當年美術(shù)界流傳著“藝術(shù)界的胡適之”之說。所謂“藝術(shù)界的胡適之”不是別人而是林風眠。
林風眠從法國到北京主持國立藝專的時候,“五四”新文化運動的潮聲已經(jīng)遠去,中國知識分子對那場聲勢浩大的運動,開始作歷史的檢討。對那場運動中的風云人物的形象,也形成了某種共識。正是在這個時候,身為北京國立藝專校長的林風眠,被當時的文化界人士稱之為“藝術(shù)界的胡適之”。
“藝術(shù)界的胡適之”當然是一種借喻,但確實反映林風眠在人們心目中的印象和他在20年代中國藝術(shù)界所發(fā)揮的作用。只要看看林風眠為北京藝術(shù)大會擬訂的那些口號,就可以了解這一借喻并不是無的放矢。林風眠想在藝術(shù)界掀起文學界剛剛發(fā)生過的風潮,藝術(shù)大會以“打倒”、“提倡”開頭的一組口號,與胡適在此之前的主張不謀而合。林風眠在20年代對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的批判,對中國社會現(xiàn)狀的揭示,對創(chuàng)建新藝術(shù)前景的樂觀和熱情,他在藝術(shù)界的地位,他的文化背景,還有他為文、行事的口吻和格調(diào)……都會使人聯(lián)想起呼喚新文化運動時期的胡適之。
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