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美術(shù)初級(jí)素描：
透，視原理（一點(diǎn)\二點(diǎn)\三點(diǎn)透，視）、點(diǎn)線面構(gòu)成元素、基礎(chǔ)素描技法、設(shè)計(jì)構(gòu)成、素描原理
美術(shù)初級(jí)水粉：
水粉技法、靜物寫(xiě)生、水果組合、設(shè)計(jì)構(gòu)成、色彩原理、配色能力、審美觀念學(xué)習(xí)
美術(shù)中級(jí)素描：
復(fù)雜幾何體、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)素描、石膏五官、快速寫(xiě)生和畫(huà)圖、復(fù)雜組合設(shè)計(jì)、快速給圖設(shè)計(jì)
美術(shù)中級(jí)水粉：
復(fù)雜的配色能力、色彩構(gòu)成要素、審美觀、定位的配色能力、復(fù)雜靜物色彩、風(fēng)景色彩等
美術(shù)高級(jí)素描：
針對(duì)人體、石膏頭像、真人頭像、快速寫(xiě)生的訓(xùn)練、現(xiàn)場(chǎng)臨摹寫(xiě)真訓(xùn)練等
美術(shù)高級(jí)水粉：
復(fù)雜靜物色彩、戶外場(chǎng)景、室內(nèi)場(chǎng)景、復(fù)雜組合體、提高審美能力、欣賞能力、配色能力
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美術(shù)知識(shí)分享：文化激浪與美術(shù)波瀾
如果說(shuō)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是撼動(dòng)現(xiàn)代中國(guó)思想、文化格局的激浪，同一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的變革則是這一激浪推動(dòng)下出現(xiàn)的波瀾。20世紀(jì)20年代中國(guó)美術(shù)的變革，在很大程度上是由文學(xué)革命所催生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。因此在深度、廣度和徹底性等方面，都不可與文學(xué)革命同日而語(yǔ)。但正是兩者的差異，使后來(lái)的文學(xué)和美術(shù)形成不同的格局和面貌。
由文人學(xué)者推動(dòng)的美術(shù)革新浪潮
從介紹和引進(jìn)西洋畫(huà)開(kāi)始，繪畫(huà)圈外的文士就擔(dān)當(dāng)著“啟蒙者”的角色。薛福成、王韜、康有為等人與同時(shí)代那些專注于祖述師承的畫(huà)家不同，從文化發(fā)展的潮流和民族存亡的角度看待藝術(shù)的興廢。他們介紹西方繪畫(huà)的目的。是通過(guò)吸收新的繪畫(huà)因素和手段，來(lái)補(bǔ)充中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的缺失。康有為所謂“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之，此事亦當(dāng)變法”；“今直取歐畫(huà)寫(xiě)形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”等觀點(diǎn)，對(duì)包括徐悲鴻、劉海粟在內(nèi)的一代畫(huà)人，都有很大的影響。但由于歷史地位和政治立場(chǎng)的局限，他不可能成為新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)拓者，他關(guān)于中國(guó)畫(huà)變法的主張，只能說(shuō)是美術(shù)變革的前奏。
1917年年初，《新青年》發(fā)表了胡適的《文學(xué)改良芻議》，這不但是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的第yi篇檄文，而且為后來(lái)的“美術(shù)革命”預(yù)設(shè)了奮斗方向。也就在這一年，被譽(yù)為新美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的蔡元培在《新青年》上先后發(fā)表《以美育代宗教說(shuō)》和《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》，他雖未直接策劃中國(guó)繪畫(huà)的革新，但他提倡新藝術(shù)的動(dòng)機(jī)，對(duì)趨于衰微的傳統(tǒng)繪畫(huà)的批判態(tài)度已經(jīng)相當(dāng)明顯：“我們現(xiàn)在除文學(xué)界，稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么？書(shū)畫(huà)是我們的國(guó)粹，都是模仿古人的……”從他這篇文章和他在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的講話，可以大致推想出“美術(shù)革命”的概略。
1917年年底，呂??以《美術(shù)革命》為題，致書(shū)陳獨(dú)秀，該信發(fā)表于l918年1月出版的《新青年》雜志。陳獨(dú)秀答呂??信刊登于同期《新青年》，他樹(shù)起“美術(shù)革命”的旗幟，提出要革清代“三王”的命，采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。呂、陳二人書(shū)信揭開(kāi)了“五四”時(shí)期“美術(shù)革命”的大幕，但他們?cè)跁?shū)信中表述的愿望并不相同。呂??的意圖實(shí)際上是普及美術(shù)知識(shí)，提升公眾對(duì)世界美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)。而陳獨(dú)秀則將“倪、黃、文、沈”和“三王”稱之為“中國(guó)惡畫(huà)”的代表，屬于非打倒不可的革命對(duì)象。
也是在這一年，康有為寫(xiě)出《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，那是擁戴溥儀復(fù)辟失敗后，潛藏美國(guó)使館寫(xiě)成的收藏著錄。其中提出“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，蓋由畫(huà)論之謬也……它日當(dāng)有合中西而成大家者”等著名的言論。
在激進(jìn)文人鼓吹下，美術(shù)圈內(nèi)開(kāi)始出現(xiàn)響應(yīng)革新的言論和行動(dòng)。zui有代表性的當(dāng)數(shù)徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良論》，文章開(kāi)頭就以康有為的觀點(diǎn)立論：“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，今日已極矣……夫何故而使畫(huà)學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊……”。美術(shù)家所提出的革新門徑，雖不能說(shuō)是無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，但確實(shí)是受“文學(xué)革命”論者的影響和啟發(fā)。當(dāng)年美術(shù)家較為激進(jìn)的革新主張，大體上是“文學(xué)革命”基本觀點(diǎn)的引申和發(fā)揮?！拔膶W(xué)革命”在前，“美術(shù)革命”在后；“文學(xué)革命”的發(fā)起者是激進(jìn)的文學(xué)青年，“美術(shù)革命”的發(fā)起者并非美術(shù)圈內(nèi)的人物。將兩者聯(lián)系比較，可以幫助我們了解所謂“美術(shù)革命”的基本思路及來(lái)龍去脈。
美術(shù)家對(duì)“美術(shù)革命”的反響――調(diào)和折衷
徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良論》發(fā)表于胡適、蔡元培、呂??、陳獨(dú)秀諸文之后，他的這篇文章被視為“五四”時(shí)期美術(shù)界激進(jìn)藝術(shù)觀點(diǎn)的代表，他提出改良中國(guó)畫(huà)的具體路徑是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之……擷古人之長(zhǎng)可也，一守古人之舊，且拘門戶派別焉，不可也！” 無(wú)論從語(yǔ)氣還是具體主張上看，都與當(dāng)時(shí)文學(xué)界的激進(jìn)觀念有所不同。
在“五四”那年，中國(guó)美術(shù)界的一大新聞是上海“天馬會(huì)”的成立?！疤祚R會(huì)”是由江新、丁悚、張辰伯、陳曉江、楊清磬、劉亞農(nóng)等一批洋畫(huà)家發(fā)起組建的美術(shù)社團(tuán)，是在為藝術(shù)的進(jìn)步而謀求社會(huì)批評(píng)的設(shè)想下建立的。成立以后曾提出“隨著時(shí)代的進(jìn)化研究藝術(shù)”以及“反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)，摹仿的藝術(shù)”的宗旨。一望而知受到“五四”新文化思潮的影響。但從籌組時(shí)對(duì)社名的選擇，可以感知藝術(shù)家的文化心態(tài)――zui初有人提出“骷髏會(huì)”，大家皆以為太過(guò)恐怖；于是有人提出“薔薇會(huì)”，大家又以為太過(guò)艷麗；zui后想起“天馬會(huì)”，皆以為妥善。他們正是以這樣的心態(tài)對(duì)其活動(dòng)宗旨作出解釋：“決不是醉心歐化，做西洋人的轉(zhuǎn)賣者；也不事固執(zhí)不化，以我國(guó)固有之遺物為滿足了，做保守式之庸俗者”（楊清磬、張辰伯《對(duì)于天馬會(huì)之愿望》）。
身居南粵的高劍父，以倡導(dǎo)“新國(guó)畫(huà)”備受傳統(tǒng)派畫(huà)家的嘲諷，實(shí)際上高劍父在藝術(shù)上亦持融合折中態(tài)度：“西洋畫(huà)家心理，趨新為貴，一往無(wú)前；我國(guó)畫(huà)家心理，以退為進(jìn)，復(fù)古為能。新舊二途，各走極端。西洋今日新中之新，未必能適于我國(guó)也；然則我國(guó)古中之古，又豈能為用于今日者哉？吾擇兩途之極端，合爐而冶，折而衷之，以我國(guó)之古筆，寫(xiě)西洋之新意……”。（據(jù)李偉銘整理高劍父《民初畫(huà)學(xué)筆記》手稿）
前面我們說(shuō)中國(guó)畫(huà)革新浪潮是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)方面，而且它是在文學(xué)革命的推動(dòng)下興起的。但看看美術(shù)家的具體主張，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間畢竟存在著顯著差別。文學(xué)革命的主將們“不容反對(duì)者有討論之余地”的戰(zhàn)斗風(fēng)格，在畫(huà)壇可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。至于像消滅舊戲和廢除中國(guó)舊文字，代之以羅馬字母這一類激烈主張，則更沒(méi)有被哪個(gè)畫(huà)人所想到過(guò)。以文學(xué)革命的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，許多倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)革新的人，簡(jiǎn)直可以列入應(yīng)該給予痛擊的“折衷派”。
誰(shuí)是“藝術(shù)界的胡適之”
雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的骨干人物沒(méi)有美術(shù)家，但關(guān)心國(guó)事的美術(shù)家們一直以熱切而且好奇的態(tài)度注視著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。于是當(dāng)年美術(shù)界流傳著“藝術(shù)界的胡適之”之說(shuō)。所謂“藝術(shù)界的胡適之”不是別人而是林風(fēng)眠。
林風(fēng)眠從法國(guó)到北京主持國(guó)立藝專的時(shí)候，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的潮聲已經(jīng)遠(yuǎn)去，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)，開(kāi)始作歷史的檢討。對(duì)那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的風(fēng)云人物的形象，也形成了某種共識(shí)。正是在這個(gè)時(shí)候，身為北京國(guó)立藝專校長(zhǎng)的林風(fēng)眠，被當(dāng)時(shí)的文化界人士稱之為“藝術(shù)界的胡適之”。
“藝術(shù)界的胡適之”當(dāng)然是一種借喻，但確實(shí)反映林風(fēng)眠在人們心目中的印象和他在20年代中國(guó)藝術(shù)界所發(fā)揮的作用。只要看看林風(fēng)眠為北京藝術(shù)大會(huì)擬訂的那些口號(hào)，就可以了解這一借喻并不是無(wú)的放矢。林風(fēng)眠想在藝術(shù)界掀起文學(xué)界剛剛發(fā)生過(guò)的風(fēng)潮，藝術(shù)大會(huì)以“打倒”、“提倡”開(kāi)頭的一組口號(hào)，與胡適在此之前的主張不謀而合。林風(fēng)眠在20年代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的批判，對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的揭示，對(duì)創(chuàng)建新藝術(shù)前景的樂(lè)觀和熱情，他在藝術(shù)界的地位，他的文化背景，還有他為文、行事的口吻和格調(diào)……都會(huì)使人聯(lián)想起呼喚新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的胡適之。
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