服裝風(fēng)格，一方面是指由造型、結(jié)構(gòu)、工藝、面料、色彩等服裝的表現(xiàn)方式所綜合反映出的審美特征與審美認(rèn)知；另一方面，是在一定時(shí)代社會(huì)文化背景下，外觀效果與內(nèi)在形制的統(tǒng)一體現(xiàn)，具有一定的可辨認(rèn)的差別。概括地講，“服裝風(fēng)格是任何已知時(shí)期或文化中服裝的主導(dǎo)式樣”。結(jié)構(gòu)主義服裝風(fēng)格，也可被稱為建筑主義或構(gòu)成主義服裝風(fēng)格，它以人的肢體造型為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)服裝造型的立體感、擴(kuò)張感、比例感與層次感，并具有極強(qiáng)的秩序感，充分反映了西方傳統(tǒng)服裝的審美理念。與西方傳統(tǒng)的窄衣結(jié)構(gòu)截然不同，解構(gòu)主義服裝風(fēng)格不再強(qiáng)調(diào)服裝的適體、塑型。它建立在東方及現(xiàn)代服裝審美理念的基礎(chǔ)上，以逆向思維進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)構(gòu)思，將服裝造型的基本構(gòu)成元素進(jìn)行拆分、組合，形成奇突的外形結(jié)構(gòu)特征。

在當(dāng)代服裝歷史發(fā)展與形制演變的過程中，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義服裝風(fēng)格具有極其重要的作用。它們具有相互排斥的外觀特征與形制理念，好像是服裝形式發(fā)展中的兩極。對于這兩種具有相反設(shè)計(jì)理念與視覺效果的服裝風(fēng)格的研究，不僅可以從設(shè)計(jì)的角度熟悉服裝造型與設(shè)計(jì)語言，更可以從文化的角度了解近現(xiàn)代東西服飾審美觀念的融合。

一、結(jié)構(gòu)主義服裝風(fēng)格

自中世紀(jì)哥特時(shí)期后，西方社會(huì)文化中性別的極端分化，導(dǎo)致服裝上對性差別的極度夸張和強(qiáng)調(diào)。男子以上半身的體積感變遷為中心，女子服裝以下半身的體積感變遷為中心，展開各種外形設(shè)計(jì)。對于結(jié)構(gòu)、形體與空間之美的追求，構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義服裝風(fēng)格的顯著特征。此外，自古希臘和古羅馬時(shí)期，西方美學(xué)領(lǐng)域所提出的以數(shù)為基點(diǎn)、按固定比例的黃金分割，運(yùn)用排列、分割、比例和秩序等形式的美學(xué)要素，也毫無例外地對西方傳統(tǒng)服裝，即結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格產(chǎn)生著積極的影響。

結(jié)構(gòu)主義時(shí)裝不但注重服裝嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，而且更醉心于服裝三維空間效果的表現(xiàn)，具有較強(qiáng)的建筑學(xué)造型因素。在服裝造型上強(qiáng)調(diào)外觀形式上的變化，外觀上具有比較復(fù)雜的形式美感，夸張而富于變化。以女服中的裙撐為例，18世紀(jì)羅可可時(shí)期的巴尼爾裙撐、19世紀(jì)的克里諾林裙撐和巴瑟爾后裙撐都具有非?？鋸埖脑煨?，使用重疊的方法將褶皺置于女裙的后臀部位，使其臀部高高翹起 。此外，在歐洲被女性長期使用的緊身胸衣，被輔以細(xì)密的褶皺使胸部顯得更加明顯，從而達(dá)到了塑造女性豐滿形體的目的。但結(jié)構(gòu)主義服裝風(fēng)格對形式過分追求，使服裝本身脫離人體，以至于達(dá)到了削足適履的程度，給人體造成了一定的束縛。

表面上，結(jié)構(gòu)主義設(shè)計(jì)師關(guān)心人體各個(gè)部位的起伏與轉(zhuǎn)折變化，但真正關(guān)心的是服裝在穿著時(shí)的立體層次與空間感。他們把人體的基本形作為時(shí)裝設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，通過各種服裝語言，將人體不斷立體化，與此同時(shí)也賦予了服裝一種獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)。這種注重精巧結(jié)構(gòu)的時(shí)裝能完全脫離人體而獨(dú)立存在，服裝的立體效果是結(jié)構(gòu)主義服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格的最終目標(biāo)。

二、新外觀與結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格

1947年2月12日，世界知名品牌Christian Dior的創(chuàng)始人迪奧推出了“新外觀（New Look）”時(shí)裝系列，為巴黎時(shí)裝的復(fù)興起到了關(guān)鍵作用。在隨后的幾年中，迪奧公司又推出了“垂直造型”及“郁金香造型”。1952年，迪奧時(shí)裝開始放松腰部曲線，提高裙子下擺，1953年更是把裙底邊提高到離地40厘米。1954年設(shè)計(jì)的收減肩部幅寬，增大裙子下擺的“H”型，以及同年發(fā)布的“Y型”系列。這些簡潔年輕的直線型設(shè)計(jì)，體現(xiàn)著那種纖細(xì)華麗的風(fēng)格，并遵循著傳統(tǒng)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。

直至1957年逝世，迪奧推出了A型（1955年春）、Y型（1955年秋）、F型（1956年）、“紡錘型”等一系列服裝造型設(shè)計(jì)，在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)、引發(fā)人們無限聯(lián)想的新外觀，均是在服裝的結(jié)構(gòu)比例與外觀廓型上作出與以往大不相同的調(diào)整與變化得來的。

在當(dāng)代世界服裝發(fā)展的歷史演變中，具有結(jié)構(gòu)主義服裝風(fēng)格特征的設(shè)計(jì)師非常多，如皮爾·卡丹、巴倫加西亞、阿瑪尼、拉格菲爾德、蒙他那、卡布奇、謝馬斯克、詹姆士、迪奧和法亥等。在他們之間，有些人喜歡運(yùn)用變化的曲線和比較夸張的外輪廓來塑造服裝形體，如迪奧和詹姆士；也有一些設(shè)計(jì)師擅長將圓形和方形等簡單和對比強(qiáng)烈的幾何形狀放在一起，使服裝具有造型明確、嚴(yán)肅莊重的外觀效果，如皮爾·卡丹和古亥格等。

三、解構(gòu)主義服裝風(fēng)格是歷史的產(chǎn)物

解構(gòu)主義作為一種服裝風(fēng)格，如同歐美各國所流行過的其它服裝風(fēng)格一樣，在20世紀(jì)70年代興起，在80年代傳播，至今還保持著對世界服飾文化的廣泛影響，它有著深刻的社會(huì)、歷史和思想文化根源，充斥于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、心理學(xué)，以及實(shí)際生活本身。

1973年10月，中東戰(zhàn)爭引發(fā)了石油危機(jī)，這種沖擊帶來一系列社會(huì)變動(dòng)，使全世界對于中東地區(qū)非常關(guān)心。由于產(chǎn)油國積聚的美元過剩，阿拉伯顧客對高級(jí)時(shí)裝等奢侈品需求的急劇增加，導(dǎo)致了寬松肥大的服裝樣式的流行。此外，由于歐洲勞動(dòng)力的升值，為了降低成本，時(shí)裝界采用直線剪裁手段，縫制起來省事，又利于批量生產(chǎn)。甚至有的成衣商認(rèn)為：“用最短的縫紉線能完成一件成衣的設(shè)計(jì)是最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)”。在反體制思潮和反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)大背景的沖擊下，解構(gòu)主義服裝風(fēng)格開始在世界服裝流行舞臺(tái)顯露，并極大地豐富了世界服裝文化。

直線剪裁時(shí)裝的流行，使日本的一批設(shè)計(jì)師有機(jī)會(huì)進(jìn)入國際時(shí)裝界，改變了當(dāng)時(shí)巴黎高級(jí)時(shí)裝的流行風(fēng)貌?！斑@是繼波爾·波阿萊去掉緊身胸衣之后，60年代克萊究的幾何學(xué)式樣以來，西方服飾文化的又一次碰撞和交融，推動(dòng)西洋服飾文化朝著東、西混合的國際化方向發(fā)展?！逼渲休^為知名的代表有三宅一生（Issey Miyake）、山本耀司(Yohji Yamamoto)、川久保玲（Rei Rawakubo）、高田賢三（Kenzo Takada）、森英惠（Hanae Mori）等。

被譽(yù)為“面料魔術(shù)師”的三宅一生，最先提出了“給我褶裥”的口號(hào)，倡導(dǎo)以無結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)模式，取代西方傳統(tǒng)的緊身型結(jié)構(gòu)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。1971年2月，三宅一生在東京第一次展示他的新時(shí)裝系列，采用柔道服的粗棉布做成時(shí)裝。1983年，三宅一生在巴黎展示的服裝系列，因選用雞毛編織的面料而震撼了巴黎時(shí)裝舞臺(tái)。1992年他推出的褶皺系列成了他的標(biāo)志，而且這種結(jié)構(gòu)簡單、造型流暢的面料和設(shè)計(jì)已被許多不同年齡和氣質(zhì)的女性所采納。這種布滿細(xì)小而整齊緊密的褶皺面料被設(shè)計(jì)成變化多端的衣裙，它們既貼體又無束縛感。三宅一生借鑒立體裁剪的方法，運(yùn)用東方平面構(gòu)成的觀念，在服裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用前開包裹型、掛覆型、貫頭型等包裹纏繞的直裁技術(shù)。在對服飾造型手法的運(yùn)用上，一反過去西式服裝通過各種精致、準(zhǔn)確的省裥、襯墊工藝實(shí)現(xiàn)的充分和體的造型方式。擺脫了西方時(shí)尚界傳統(tǒng)的按人體造型結(jié)構(gòu)進(jìn)行立體裁剪造型模式，即：“體形型”，以獨(dú)到的逆向思維進(jìn)行創(chuàng)意。掰開、揉碎，再組合，形成奇突的無結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)模式，開創(chuàng)了基于東方傳統(tǒng)制衣技術(shù)模式的解構(gòu)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。

“體形造就服裝，服裝改變體形”，是川久保玲重新為服裝視覺空間下的定義。1997年，川久保玲將當(dāng)年春季時(shí)裝發(fā)布會(huì)的主題命名為Dress Meets Body，意思是將服裝和身體融合為一，結(jié)合成一種新的外型輪廓。她打破了時(shí)裝界的一貫?zāi)Ｊ剑涸谥谱鞣b時(shí)，川久保玲像制作日本和服那樣，不把多余的布料剪去，而讓其隨意留著，使衣服呈現(xiàn)出寬松肥大的效果。在細(xì)節(jié)處理上，她使用顛倒錯(cuò)亂的口袋，不強(qiáng)調(diào)肩線的手法，而注重層層相疊的多層次組合，織料與顏色擷取上的微幅夸大，圍裹、抽折等細(xì)部處理技巧，體現(xiàn)不平衡感和下墜感，布料呈現(xiàn)出仿佛被撕開般的怪異。

四、解構(gòu)主義改變了服裝設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)

在《時(shí)裝，偉大的創(chuàng)造者們》一書中，著名服裝學(xué)者凱洛林·里諾滋·米爾布克對解構(gòu)主義時(shí)裝作了詳細(xì)的介紹，其要點(diǎn)如下：“解構(gòu)主義時(shí)裝，最顯著的特點(diǎn)是：在身體與服裝之間所保留的空間。他們的服裝，應(yīng)用了多樣化的方法，配合多樣化的創(chuàng)意，順著身體的曲線設(shè)計(jì)，但并不是穿者身上的第二層皮膚，大部分面料是依附于穿者身上的。”

解構(gòu)主義服裝風(fēng)格以東方的設(shè)計(jì)理念為基礎(chǔ)，關(guān)注人與自然的和諧性，給穿著者二次創(chuàng)造的空間。解構(gòu)主義服裝風(fēng)格，常常將審美主體與審美對象合二為一。服飾的穿著者既與服飾一起組成審美對象，同時(shí)又成為第一個(gè)和最重要的審美主體。它在打破西方傳統(tǒng)服裝形制的同時(shí)，也打破了傳統(tǒng)時(shí)裝對服裝創(chuàng)作目標(biāo)的理解，即只追求服裝在人體上的外觀效果，一味追求夸張的立體層次，忽視穿衣服的“人”。解構(gòu)主義時(shí)裝，與西方傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想相反，它并不僅僅是人的第二皮膚或僅是塑出優(yōu)美的形體，而是將穿著者與設(shè)計(jì)過程相結(jié)合，由穿著者自己體悟和展現(xiàn)作品的過程。穿著者可以在一定程度上調(diào)節(jié)所穿著的服裝，而不僅僅是被動(dòng)地限定于設(shè)計(jì)師已經(jīng)設(shè)計(jì)完成的造型之中。解構(gòu)主義服裝看似無形，卻疏而不散，正是這種玄妙的東方文化的抒發(fā)，賦予了作品神奇的魅力。

解構(gòu)主義服裝是一種充滿個(gè)性的時(shí)裝風(fēng)格，其服裝語詞充溢著禪宗與人文的氛圍，其造型因跳躍、斷裂、分割、組合以及拼貼造成的非服裝結(jié)構(gòu)上的矛盾和沖突使服裝顯得越發(fā)的沉厚、隱秘。從技巧來看，這是一種嘗試使多種服裝表現(xiàn)技巧及手法并存、并進(jìn)的創(chuàng)作?，F(xiàn)代派的荒誕與意象，后現(xiàn)代的松散與怪誕，加強(qiáng)了服裝語言的多層面與多角度顯現(xiàn)。解構(gòu)主義服裝追求不講求結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，反映出現(xiàn)代服裝對于傳統(tǒng)服裝自覺性的淡化。多變復(fù)雜的解構(gòu)處理與設(shè)計(jì)視角，使服裝充滿張力，表現(xiàn)出深度的內(nèi)省和人文主義的理念。

五、結(jié)束語

綜上所述，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義服裝風(fēng)格的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在服裝造型與設(shè)計(jì)語言上的差異，也體現(xiàn)在對穿服裝的人的認(rèn)知與不同社會(huì)文化的差異上。二者之間的相互對立、排斥、借鑒，不僅極大地豐富了服裝造型特征與文化內(nèi)涵，同時(shí)使現(xiàn)代服裝語言更豐富，更為多姿多彩。

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